Los destinos del resto: Imágenes de lo residual en la Venezuela Contemporánea (fragmento)

Por Eleonora Cróquer Pedrón

 

 

El arte anticipa las imágenes de la conciencia política.

Alain Badiou, ¿Se puede pensar la política?

 

 

A propósito de la observación de Alain Badiou acerca de la imperiosa necesidad de volver a pensar la política ante el horror que supone su desvanecimiento en este presente global y local del cual somos contemporáneos (Badiou, 2007); pero asimismo de cara al desenlace cruento del gobierno delincuencial de Nicolás Maduro en Venezuela, y al fracaso rotundo que traduce, respecto del último proyecto de recomposición “revolucionaria” del Estado venezolano comandado por el líder popular Hugo Rafael Chávez Frías (1999-2013)… Ubico el origen de mi escritura en una premisa más o menos compartida por toda una línea de pensamiento crítico que coincide en subrayar la estrecha vinculación –la vinculación política– entre estética y acontecimiento: “el arte anticipa las imágenes de la conciencia política”; toda vez que es capaz de “nombrar un real al que la política permanecía cerrada” (Badiou, 2007: 21).

En este orden de ideas, y en lo que bien podría pensarse como un ejercicio desesperado de memoria, el asunto que traigo a colación aquí gira en torno a los estragos sociopolíticos y subjetivos operados en Venezuela entre la segunda mitad del siglo XX y las primeras décadas del XXI, a causa de lo que se manifiesta como un anudamiento perverso entre cierta lógica de la extracción, rectora del horizonte político de la nación en el marco de sus sucesivas refundaciones, y la experiencia de un cuerpo nacional que se desgasta en el gasto de su devenir resto. Un anudamiento inscrito como práctica del poder de Estado durante los años de la democracia “puntofijista”, que hace crisis en el levantamiento popular del llamado “Caracazo” del 27 de febrero de 1989; e hipertrofiado en la siguiente V República Bolivariana de Venezuela que, en lugar de quebrarlo con la emergencia de una nueva forma de hacer gobierno, lo suplanta y lo difiere hacia el ámbito de una confrontación pública sin solución aparente.

Me refiero a un problema que ha ocupado la escena del debate político y académico sobre el país, las asimetrías, incongruencias y contradicciones de sus diversos impulsos de estructuración y reestructuración de lo nacional, y sus maneras de administrar mafiosamente tanto la renta petrolera como la miseria que de esa administración se desprende en distintos momentos de su historia republicana. No obstante, en lugar de desplegar de nuevo los argumentos de esa discusión, me interesa detenerme en lo que aportan a su legibilidad aún pendiente –su comprensión, elaboración simbólica, reconocimiento imaginario y problematización crítica– algunas imágenes-documento de la literatura, el arte y el cine venezolanos que ponen en evidencia los destinos del resto que va quedando de semejante historia de malversación y sometimiento. Imágenes que en mi opinión no sólo consiguen materializar los efectos corrosivos de tal anudamiento, sino traducir las tensiones involucradas en la emergencia de un saber acerca del mismo que, aún siendo evidente, parecería resistirse a ser incorporado… Porque, en efecto, a pesar de que algunas de ellas –las más lejanas– resultan hoy borrosas, y/o de que otras han sido casi arrojadas al olvido, como gran parte de los referentes que una vez habitaron vivos en la conciencia de los venezolanos, a consecuencia de las pugnas que han reorganizado nuestro pasado en estos últimos años de polarización ideológica y licuefacción postmoderna, las imágenes “pregnantes” que me interesan –punzantes, significativas e intensas–, siguen estando ahí supervivientes. Y, desde su supervivencia, algo dicen, que a todas luces es del orden de lo insoportable: de la propia impotencia y de la falta, del deterioro y de lo residual constituyente, de la miseria económica y moral que nos atraviesa. De eso real, pues, que –estoy convencida– sólo por la vía de un hondo y asumido reconocimiento de sí podría llegar algún día a convertirse en verdadera potencia de cambio y alternativa de un futuro articulado en el común que compartimos pese a todo.

Entre la extracción y el gasto en la Venezuela contemporánea, y a través de esas imágenes de lo residual críticamente registradas en algunos textos de la literatura, el arte y el cine venezolanos, pienso en un anudamiento que se fija en el goce; y en el goce, como esa ciega y sorda mecánica de lo pulsional que se satisface en la inmediatez de su intrínseca voracidad –la voracidad de un consumirse en el consumo de sí, y siempre de espaldas a lo simbólico. Asimismo, en el secuestro libidinal, mortífero y mortificante, que ello supone tanto para las singularidades adormecidas en su trama, como para sus modos de relacionarse consigo mismas, con el “otro” –su próximo–, el “Otro” –su “Amo”, lugar de la “Ley” que desde el inconsciente ordena el devenir de sus actos–, y la verdad material de sus circunstancias. Un anudamiento que tiende a garantizar las condiciones de su repetición –que son las de la servidumbre que nos impone como “destino”–, a través del también ciego y sordo desconocimiento de los restos –los excesos, las sobras, las ruinas– que no cesa de entretenernos en el despliegue fallido de cada una de nuestras fantasías de modernidad y/o de refundación “emancipatoria” de la nación. Como bien expresó Fernando Coronil en su libro imprescindible El estado mágico. Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela (2002), y como en cierta medida anticipan las imágenes en torno a las cuales gira mi escritura, esas fantasías revelan su dañina inconsistencia en la contracara pesadillezca que irrumpe cada tanto y de manera devastadora: el milagro del “desarrollo económico” que se desvanece en el aire y/o la frustración ante una promesa de cambio que de algún modo parece aguardar por el momento siempre postergado de su acontecer.

En este sentido, comienzo mi recorrido con los cuerpos de sal de dos películas que se concentran en la desolación y el abandono en la península de Araya, al noreste del país. Desolación y abandono que, por una parte, se manifiesta entre la extracción rudimentaria del otrora codiciado mineral marino, la vida precaria de los mineros abrasados por el aislamiento y la irrupción intempestiva de la máquina, que anuncia su forzada desterritorialización en las medianías del siglo XX. Y, por otra, en el grito que se levanta y ahoga entre los habitantes de la tierra desértica de la región con la vida/muerte trágica del poeta/héroe revolucionario como metáfora de una emancipación condenada de antemano. Esto es: por una parte, Araya (1958), de la excéntrica cineasta Margot Benacerraf, crónica del vaciamiento cotidiano en las horas dilatadas de una jornada laboral en la salina, que se enhebra a medio camino entre el registro documental y la poesía visual, para suspenderse al final con la llegada abrupta de los nuevos trabajadores de la extracción industrial y la usurpación del territorio que ella anuncia.

 

Por otra, La casa de agua (1983), del idealista Jacobo Penzo, con guión de Tomás Eloy Martínez, sobre la vida y la muerte del poeta leproso de Manicuare, Cruz Salmerón Acosta, el levantamiento del pueblo todo –una suerte de Fuenteovejuna de la periferia rural en la Venezuela gomecista– ante el llamado de justicia de su voz para con el hermano asesinado en la salina, y su desdibujamiento final bajo la lluvia que sella con agua dulce el sentido mítico de esa historia. A pesar de que no hay entre ambas películas una continuidad explícita, desde el punto de vista desarrollado en cada una de ellas es posible reconocer el susurro de una correspondencia que merecería por lo menos ser fabulada. Después de todo, una misma fascinación por la península de Araya y su desoladora belleza pulsa allí por sobrevivir al olvido al que parecería arrojarla el porvenir en una nación que no sólo desconoce las formas de la vida precaria y el conflicto prolongado en la salina, sino que pronto olvida las representaciones que una vez trataron de inscribirlos en la historia de su asimétrica contemporaneidad.

 

Más adelante, las concomitancias entre dos imágenes abiertamente políticas de la literatura y el cine nacional de la segunda mitad del siglo xx –imágenes del asesinato en el lupanar sombrío– me permiten concentrarme en esa suerte de monstruosidad pulsátil en la que llega a convertirse con la última modernidad la noche en la ciudad portuaria de La Guaira; esa localidad al mismo tiempo fronteriza y suburbana que el desastre de la inundación ocurrida en 1999 arrasaría, y de la que hoy quedan apenas los retazos de una reconstrucción irregular y fragmentaria [1].

A La Guaira iban a parar las excrecencias y ruindades de la capital durante los años de la dictadura perejimenista y los de la inestabilidad política que la precedieron; y en ella proliferaron las formas excedidas de una miseria que se desbordaría dos décadas después, con la democracia y la bonanza petrolera del primer gobierno de Carlos Andrés Pérez. Abierta al tráfico de las mercancías y de los cuerpos entre los años 50 y 70, por lo tanto, y alrededor de las traiciones y las alianzas sumergidas, las negociaciones ilícitas de toda laya, el contrabando, y el consumo de alcohol y de drogas, La Guaira –lugar diurno de veraneo de las clases medias caraqueñas, y receptáculo eterno de los “bienes” que, venidos en barco desde el exterior moderno, han hecho a la avidez histórica de los venezolanos– es también el espacio nocturno donde transcurre el relato sobre el cuerpo desmembrado de la prostituta, sin nombre y sin historia, del cuento enigmático de Guillermo Meneses La mano junto al muro (1951). Y es de nuevo el escenario del crimen pasional en el que muere “La Garza”, meretriz protagonista de El pez que fuma, del dramaturgo y cineasta Román Chalbaud, estrenada como obra teatral en 1968, y llevada al cine bajo su dirección en 1977, con la colaboración de José Ignacio Cabrujas como co-guionista. La extracción de los bienes de la nación y la falsa abundancia que prometen las monedas recibidas a cambio por la mano abierta del cuerpo que se trafica en el espacio desvirtuado, como telón de fondo en ambos relatos, sitúa la narrativa del crimen en la raíz pulsional de una violencia por completo ajena al sentido de la política. Violencia de género y de clase que, cruzadas con las lógicas delincuenciales diseminadas ante los ojos ciegos del Estado cómplice y culpable, y de la miseria que van sembrando a su alrededor, nos conducen a pensar el asesinato de la prostituta como una oscura metáfora de la sin salida posible para la Venezuela petrolera corrupta.

 

Un paso más al respecto, y como último momento de esta suerte de recapitulación acerca de las imágenes de lo residual en la Venezuela contemporánea, que he tratado de articular a partir de la idea de un anudamiento (de lo político-social) en el goce (de su desgaste sostenido en el tiempo), dos edificios de la ciudad de Caracas, abstraídos como significantes de esa historia de sucesivos arruinamientos (del Estado y del país) que hoy alcanza dimensiones inimaginables, me permiten abordar la fractura que parece dividir y enfrentar los destinos del resto en el espacio urbano de la ciudad capital de Caracas durante los años tortuosos de la llamada V República Bolivariana de Venezuela, tal cual se dividieron las fantasías y los fantasmas de la sociedad polarizada que, más allá de sus diferencias, no deja de coincidir en el acto de desconocerlos. De un lado, los desplazamientos bizarramente “postmodernos” del barrio vertical en el que se convierte la famosa Torre de David (1990-2015), antiguo Centro Financiero Confinanzas, según los registran tanto los artistas Ángela Bonadies y Juan José Olavarría (2010-2015), en el Blog www.latorrededavid.blogspot.com; como el periodista Álbinson Linares, en su conocida crónica “Las ruinas vivas de la Torre de David” (2014 [2011]); y los arquitectos Alfredo Brillembourg y Hubert Klumpner, en el proyecto editorial Torre David: Gran Horizonte, presentado y premiado en la XIII edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia (2012). Del otro, las formas en que sobrevive la legendaria “colmena” de la urbanización Simón Rodríguez, diseñada por José Manuel Mijares bajo la supervisión de Carlos Raúl Villanueva en 1956 y financiada por el desaparecido Banco Obrero de Venezuela, según la representa Mariana Rondón en la instalación que titula Superbloque (2014).

Desde la perspectiva que me interesa desarrollar en este último apartado de mi trabajo, la Torre de David, intervenida por el segundo mandato de Rafael Caldera en 1994, ocupada con la anuencia del Estado por más de quinientas familias en octubre de 2007, premiada en Venecia como “alternativa habitacional” en agosto de 2012, objeto de una encendida polémica entre posiciones afectas al gobierno y opositores en 2013, desalojada en julio de 2014, y hoy a la espera de alguna mágica resolución monetaria y/o gubernamental que justifique la pervivencia de su carcasa vacía en la ciudad de Caracas… sería como el correlato espectral –alegoría del devenir resto del Estado venezolano– de aquella “colmena”-país cargada de una historia de vida que se va desgastando también, como se desgasta el valor del trabajo en el presente nacional en el que a duras penas sobrevive.

De la primera queda el registro documental problematizado por Bonadies/Olavarría, relatado por Linares y/o frívolamente fetichizado por Brillembourg/Klumpner. Y queda la imagen de su esqueleto tan sobresaturado de significaciones y de experiencias, como vaciado de sentido. Respecto del segundo, Rondón nos invita más bien a mirar de cerca y a reencontrarnos con cada una de las singularidades que pulsan vivas en su interior, más allá del rumor colectivo que hace al común de su enigmática resistencia. La imagen fija del Superbloque, en la instalación de Rondón, reina al interior del cuarto oscuro en el que se proyecta. Al entrar en la sala, el rumor es ensordecedor. Sin embargo, los lentes que proponen la participación del espectador nos permiten acercar ojo y oído a cada uno de los balcones de la “colmena” y sumergirnos “en la intimidad de una mole de concreto que representa, casi de un modo perfecto, no solo la miseria sino el anonimato del hombre moderno” (Del Bufalo, 2016). Y ahí están, a fin de cuentas, una a una, las vidas que se van reconfigurando más allá del Estado que –vaciado de sentido– perdió la capacidad de convocarlas a su juego.

* * *

Lo que se evoca de goce al romperse un semblante es lo que en lo real se presenta como abarrancamiento.

Jacques Lacan, “Lituratierra”.

 

¿Qué es un resto? Según el diccionario, es lo que queda de una operación inexacta, lo indivisible; o lo que sobra de un organismo vivo, su cadáver; o lo que se retiene y/o se envidia en un juego de azar: lo que se apuesta, lo que se (a)guarda… Un paso más cerca que lejos de esta definición inmediata del término, también para Jacques Lacan el “resto” tiene una doble connotación. Un resto es ese exceso material inscrito en el significante como letra vacía de significación, diferencia, que sin embargo define un sentido; pero es asimismo lo que se desprende del cuerpo como excrecencia, desparramamiento de aquello que una vez fue (con)tenido en/por un semblante (2012). Esta vinculación entre “letra” y “desecho” le viene sugerida a Lacan por “el equívoco con el que Joyce (James Joyce, digo) se desliza de a letter a a litter, de una letra (traduzco) a una inmundicia” (19). O también, podríamos añadir recordando a Freud, de una “carta” –objeto preciado, perdido y hallado allí donde siempre estuvo, según cuenta el conocido relato de Edgar Allan Poe, “La carta robada”– a una “mierda” –objeto extraño y abyecto, que el Sujeto no deja de deponer en nombre de la Cultura que lo “sujeta”. En este sentido, los “restos de lo Real” –más “inmundicia” que “letra”– son, como sostiene Florencia Garramuño en su texto de 2009, La experiencia opaca. Literatura y desencanto, el material registrado por una escritura que, ya durante las últimas décadas del siglo xx en América Latina, no puede más que dar cuenta de la propia condición “postaurática” de la obra literaria y del “desobramiento” del mundo en el cual pulsa por pronunciarse. Pero Lacan había vislumbrado antes en la literatura de ese siglo, que en parte se anunciaba con el desplazamiento de a letter / a litter de Joyce, la singularidad de una práctica que terminaría siendo, en definitiva, “acomodación de los restos” (2012: 20)…

Más allá de la literatura, y al tiempo en que pienso en el resto, o en esta relación estrecha que existe entre la letter / letra que se inscribe como diferencia y la litter / inmundicia que se “desparrama” como “lituratierra” (Lacan, 2012), los restos de un acontecimiento fragmentario y descarnado se van componiendo precariamente como síntomas de un pathos social y subjetivo profundo, de entre lo visto y oído durante los últimos dos meses en la Venezuela contemporánea –abril-mayo de 2017: imágenes de la atrocidad, voces capturadas por la angustia y el miedo, cuerpos ensangrentados por la acción de metras y perdigones, que fantasean devolver con “bombas de mierda” los exabruptos inclementes de la represión–… fragmentos, sobras y ruinas, pues, de un país en el que ya ningún Estado parece contener la polución inefable de las pulsiones. Y en medio de todo ello, este texto que he ido escribiendo sobre las imágenes de lo residual en la literatura, el arte y el cine venezolanos, que en mi opinión significan, más que cualquier discurso, la gran historia nacional de la segunda mitad del siglo xx, en su tránsito tortuoso hacia el xxi. Esto es: la historia fallida de la extracción (de los bienes de la nación administrados por un marco institucional corrupto) y del gasto (de un cuerpo social desmembrado y sometido a tortuosas condiciones de vida). O, lo que es peor, de su perverso anudamiento en un goce que insiste en repetirse a toda costa entre el nosotros precario que seguimos siendo de alguna manera y a pesar de todo.


Notas

[1] Entre el 15 y el 17 de diciembre de 1999, el Estado Vargas del litoral central del país fue literalmente arrasado por una serie de deslaves que, a consecuencia de la lluvia, se produjeron en la Serranía del Ávila –montaña que separa a este estado de la Capital venezolana. Al mismo tiempo se producía a nivel nacional el Referendo Revocatorio que ratificaría al entonces recientemente electo Hugo Rafael Chávez Frías como presidente de la República.


Referencias

Badiou, Alain (2007 [1985]). ¿Se puede pensar la política? Buenos Aires: Nueva Visión.

Bonadies, Ángela y Juan José Olavarría (2010-2015). Torre de David. En www.latorrededavid.blogspot.com.

Brillembourg, Alfredo y Hubert Klumpner (2012). Torre David: Gran Horizonte, presentado y premiado en la XIII edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia.

Chalbaud, Roman (1977). El pez que fuma.

Coronil, Fernando (2002). El estado mágico. Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela. Caracas: Nueva Sociedad.

Del Bufalo, Erik (2016). “La realidad que miente de Mariana Rondón”. Revista de la colección Cisneros. En: http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/statements/la-realidad-que-miente-de-mariana-rond%C3%B3n

Garramuño, Florencia (2009). La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Lacan, Jacques (2012 [2001]). “Lituratierra”. En: Otros escritos. Buenos Aires: Paidós.

Linares, Álbinson (2014-2011). “Las ruinas vivas de la Torre de David”. En: http://prodavinci.com/2014/07/22/actualidad/ las-ruinas-vivas-de-la-torre-de-david-por-albinson-linares/

Meneses, Guillermo (1951). La mano junto al muro. En http://www.biblioteca.org.ar/libros/155361.pdf

 

 

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